Главная  /  Эссе и статьи /  Непрочитанная сказка
 
               Непрочитанная сказка
 
Пушкинская «Сказка о царе Салтане» — быть может, единственная во вселенной русского языка сказка, которую знают все, — а не читал почти никто.

Я не ставлю себе сейчас задачи углубляться в исследование источников «Салтана». Один из возможных — Арина Родионовна — заведомо недоступен и неперепроверяем[1]. Из других, приводимых, в частности, автором неординарной и очень интересной статьи о «Салтане»» В. Ронкиным[2], для моей задачи потребуется только новелла Чосера «Рассказ юриста», — эту новеллу здесь придется еще не раз вспомнить. Но источники источниками, а перед нами — результат (пушкинская сказка), мы имеем дело именно с ним, и какая бы сказка или история ни лежали в основе пушкинского замысла, что бы ни диктовала самовластная архетипическая общесказочная схема[3], — раз оказавшись в кузнечных клещах поэта и попав в перековку (а хороший кузнец, как известно, может даже горло волку перековать!), она стала тем, чем стала. И, перекованная, погрузилась в новый для себя мир — в хляби пушкинского стиха. То-то было, должно быть, пара и шипения!!! Но и это нас сейчас не интересует, — только: ЧТО ПОЛУЧИЛОСЬ в итоге? Некий текст, объект, ставший со временем настолько привычным и обиходным, что не приходит в голову к нему присмотреться. В палатах короля Аврелиана Амброзия из сказки Дж. Р.Р.Толкина «Фермер Джайлс» на стене висел волшебный меч, но о том, что он — волшебный, никто не знал, поскольку никто никогда не пытался прочесть выгравированные на нем руны… Однако на стене он все же висел, и ми­мо него каждый день ходили, им гордились. любовались… Так и с «Царем Салтаном»: его озвучивают, иллюстрируют, экранизируют, — не говоря уже о том, что читают, читают, читают малым детям… И — скользят по поверхности пушкинского текста (разве что сценарист «подгонит» сюжет под требования здравого смысла).

Интерпретации «Царя Салтана» объединяет одно: все они выдержаны в одном и том же стиле, которого неукоснительно придерживаются иллюстраторы и режиссеры, от И. Билибина до А. Птушко и И. Иванова-Вано[4]: псевдо (или не псевдо-)-русско-православном[5], равно объемлющем и азиатское по сути царство Салтана, и гвидоновский остров Буян, а выбор стиля — уже зачаток мысли, зачаток интерпретации. В. Непомнящий[6], например, эту интерпретацию развил и назвал остров Буян «русской Утопией»[7]… Но на этом дело обычно и заканчивается,[8]тем более что «русско-московско-православное» оформление постановок и иллюстраций к «Царю Салтану» тоже стало привычным[9]. А, как замечает и В. Ронкин, и тоже в отношении «Царя Салтана», «привычное… мы, как правило, своего внимания не удостаиваем. Между тем свежий взгляд на явление давно известное может открыть в нем много чудесного и удивительного».
 
Для начала, для разогрева, мне хотелось бы проанализировать начало «Царя Салтана» со специфической точки зрения: выявить смыслы, которые заключены в форме, в структуре фраз, на которые распадается и из которых складывается этот текст. Почему только начало? Потому, что, думается, достаточно задать инерцию, а, во-вторых, наша цель — не проанализировать сказку целиком, а только показать, как много пользы и смысла может быть в остранении родного, домашнего и потому бездумно принимаемого. Этот математически-аналитический метод применим к пушкинским стихам, — следовательно, позволительно его применить и посмотреть — что получится?..

Итак: прежде чем начаться, любое повествование (в сказках или, например, в былинах это выражено особенно явно) должно само создать себе место, где ему разворачиваться, или каким-то образом указать на место уже существующее. Делается это, разумеется, с помощью подручных средств. Например: «В некотором царстве… в давние времена жил-был царь». Достаточно любого, самого неопределенного, самого фантастического или абсурдного указания, — важна только форма высказывания, формальное обозначение внутритекстовой (отличной от реальной) пространственно-временной области, куда помещается точка отсчета, и от этой точки начинает развиваться действие. Это — схема, и, конечно, кажется кощунством вычленять эту схему из живой плоти текста. Однако если схема существует… то почему бы ее и не вычленить… рисуют же в учебниках скелеты, и это кощунством не считается, просвечивают же людей рентгеновскими лучами. Современному читателю — современные технологии…

«Царь Салтан» начинается для сказки или былины — не вполне обычно. В эпосе и фольклоре задаются обычно некие обширные и неопределенные пространство и время («тридесятое царство», «в давние времена»), а где-то посереди всего этого помещается точка отсчета: «жил-был царь». Здесь же место ограничено лаконичным «под окном», время тоже локализовано («поздно вечерком»), причем нет даже напрашивающегося «как-то» («Как-то вечерком…»), которое внесло бы хоть какую ни на есть неопределенность и размытость, а точек сразу три — «три девицы» (хотя их можно считать одной, утроенной только семантически). Однако для нового времени, для авторского повествования характерен именно такой зачин: выхватывается из тьмы какой-то элемент мира, о котором пойдет речь, а уже вокруг этого элемента строится или высвечивается все остальное, на вполне вольных началах и по свободным, не закрепленным ни в каких канонах правилам (например, у самого Пушкина в «Выстреле»: «Мы стояли в местечке ***»… Или: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова…» («Пиковая Дама»).

Итак, «три девицы» могут поначалу сойти за привычную сказочно-былинную точку отсчета, поскольку при первом упоминании ничем друг от друга не отличаются, но потенциальная разделенность этой «точки» на три части актуализируется уже в следующих строках, причем параллелизм глаголов говорения («говорит одна девица… молвила сестрица…») сопровождается различием в содержании речей. А прямая речь героинь немедленно вскрывает внутри основного текста вставленную матрешку другого, вспомогательно-вторичного, условного, определенного частицей «кабы». Эта вставка одного пространства в другое производит внутри поэмы немедленное магическое действие, перформативный акт: помянули царя, — и вот он, царь, овеществился, по другую сторону окна, «позадь забора»: за окном мгновенно возник мир, еще, правда, совсем небольшой. А в нем, наконец-то, — царь! Тридевятого царства еще нет, а царь уже есть. Впрочем, как только он появился, подразумевается — потенциально — и царство. (Заметим в скобках, что мечты первых двух сестер сводились к тому, чтобы стать царицами, царя они не поминали, — вот он и не появлялся, и выхода за пределы зачарованного «царства-под-окном» не происходило. Только третья сестрица наносит на полотно текста эту новую точку — «батюшку-царя»). Речь, вставленная в текст, «слово внутри слова», «слово в квадрате», плодоносно и мгновенно порождает свое воплощение в реальности первичного текста. Тут можно было бы остановиться и поразмышлять о том, обладает ли текст какой-нибудь «магической», «перформативной» силой внутри первичной реальности, возгонкой или функцией которой он является. Разумеется, в реальности, если громко сказать «царь» или написать это слово на бумаге, царя за забором не возникнет, и если сказать «халва», во рту сладко не станет, — ткань текста и ткань первичной реальности как-никак разнородны, это только внутри человеческого текста текст порождает текст…), однако это, как все понимают, отдельная тема. Возвращаясь же к зачину «Царя Салтана», отметим, что, если вести отсчет по внутреннему времени сказки, царь возникает «позадь забора» хотя и мгновенно, но не в ту же секунду. Время идет не только вперед, — оно успело «обрасти» исходную точку, окружить ее. Возникает прошлое, хотя и недалекое; царь «возвращен» назад и, оказывается, стоял под окном «во все время разговора». Эффект обращенного времени в принципе известен и в «первичной» реальности — по снам с обратным течением времени[10]и из домыслов научных фантастов: а не меняется ли иногда прошлое в результате какого-то события в настоящем? (Напр., в рассказе Бредбери «И грянул гром»). Но все-таки в нашем непосредственном опыте время обычно течет вперед по прямой линии, а потому читателю свойственно автоматически переносить эту особенность реального времени и в текст, который ведь тоже разворачивается и прочитывается внутри читательского устремленного только вперед времени. Однако внутри текстов, — а у них своя жизнь со своими законами, — временнЫе аномальные изменения случаются сплошь и рядом. Например, осуществившись, какое-нибудь пророчество начинает подчас читаться совсем не так, как читалось прежде, а то и кардинально меняет смысл, не меняясь словесно (феномен, наблюдаемый при сравнении, скажем, христианского и иудейского толкований «мессианских» мест в книгах пророков)[11]. Реальность текста воплощается в первичной реальности, и потом оказывается, что это «порождение» ВСЕГДА присутствовало в мире, «стояло под забором», только с другой стороны окна[12]
 
Итак, подытожим: есть первичная, физическая реальность, есть реальность внутритекстовая, и есть реальность «текстов внутри текста», «мат­решечных» вставок. Каждая предыдущая «реальность» создает после­дую­щую, и каждая последующая может оказывать влияние на предыдущую. В такой формулировке этот тезис трудно оспорить. Но что происходит дальше? Материализовавшийся из ничего царь, еще безымянный («стороны той государь»), немедленно вмешивается в реальность текста (где нет пока ничего, кроме трех девиц, окна и забора) и привносит с собой энергию, действие, движение. Порожденное имеет большую энергию, нежели родившее! Инициатива переходит к новому действующему лицу, а тринаходившиеся изначально в неразличенном состоянии исходные точки — героини — безвозвратно разъединяются и следуют каждая за произнесенным ею словом (мотив традиционный: так витязи разделяются у камня с надписью… или у Пушкина отправившиеся на поиски Людмилы соперники…), каждое из которых получает соответствующее ему воплощение и определяет различие сюжетных линий. Партесное пение одной мелодии («кабы я была царица…») на три голоса переходит в многоголосие.

По законам текста, сходным с законами математического анализа, любая новая фиксированная точка чревата собственным пространством, в потенции «притаскивает» его с собой, волочит за собой. Или скажем иначе: вокруг любой новой точки возможно построить отдельный новый мирок. Только что «соткавшийся» из безответственных мечтаний трех сестер царь привносит с собой царство, а сам блекнет, отступает в сторону от порожденной им же самим новой ситуации. В новом пространстве намечаются новые точки (а их можно там понаставить сколько угодно), от них и пляс. Так  в новом пространстве заводятся новые полноправные герои. Ниоткуда возьмись является сватья баба Бабариха. Между прочим, сестры царицы так и остаются ткачихой и поварихой и никак более не индивидуализируются. Без имени остается и царица. Кто же с именем? Только Бабариха, Гвидон и Салтан!!! Почему они так отмечены? Баба Бабариха привлекает к себе еще и дополнительное внимание — очень уж звучное у нее имя. Она — «баба» вдвойне, выделенная из общего фона «баба пар экселянс» (гештальт, персонифицированный и в других пушкинских сказках, — «черт ли сладит с бабой гневной?»), носитель широко понятого негативного «бабьего» начала[13]. Не Бабариха ли — главный антагонист Лебеди? Да и способ появления в тексте у них одинаковый: обе они — точки, произвольно (т.е. по произволу автора) возникшие в свежесозданном пространстве… Две ипостаси женственности? Допустимо… Но почему Лебедь — без имени? Всех победила, а имени не сподобилась! А, может быть, Бабариха — на самом деле не имя? А только усиление качества? В. Ронкин отыскал в фольклоре — в заговорах — персонаж Бабариху, «имеющий некоторые солнечные черты»[14]. Но это ровным счетом никак не оправдывает необоснованного утверждения в остальных своих выводах достаточно осторожного В. Ронкина: дескать, Бабариха решила вступить в заговор «единственно из глупого тщеславия и суетной гордыни»[15]… Такое можно только предположить, и то, если Бабариха — мать всех трех девиц. Но если это так, ее поведение необъяснимо, а «психологическое» объяснение Ронкина выглядит тем более натянутым. Помилуйте, а точно ли Бабариха — мать трех девиц, или только двух? Может быть, тут спрятан или опущен мотив «мачехи»? Что, если предположить в семье Трех Девиц непростые родственные отношения?.. Ведь тогда у нас получится типичный сказочный сюжет (взять хотя бы Золушку…) В новелле Чосера, одном из основных источников пушкинской сказки, главная злодейка — мать сирийского султана, который взял себе в невесты прекрасную дочь римского императора Констанцу. Позже этот мотив повторяется — мать следующего жениха прекрасной царевны тоже мнит ее погубить… Именно королева-мать подменяет письма, причем здесь сказка Пушкина превращается в весьма близкий к тексту пересказ Чосера. Так не мать ли Бабариха царя Салтана? Это объяснило бы отсутствие упоминания о ней в начале сказки, объяснило бы и приближение ее к трону: «Около царя сидят…», и влияние этих троих на царя, в то время как в роли трех родственниц царицы злодейки выглядят неправдоподобно. В любом случае Гвидону ничто не мешает щадить ее как собственную бабушку… но, между прочим, гипотеза «Бабариха — мать Салтана» объяснила бы, почему у Бабарихи есть имя. Три лица царской крови — и только у них имена: Салтан, Гвидон, Бабариха. И структура сказки сразу становится чеканной, утрачивает аморфность, недоговоренность… Об этом можно было бы догадаться и без подсказки Чосера — просто соединив провисающие нити сюжета[16]… Или это сделано из какого-то, возможно, подсознательного наслаждения авторским произволом, властью над жесткими и, скажем шепотом и с оглядкой, занудными сказочными канонами?[17]А вот я их не проговорю… пролечу над ними… едва коснусь крылом, — и получится нечто новое, небывалое…

Как бы то ни было, поначалу персонажи остаются безымянными, абстрактными, что как будто работает скорее на обнажение схемы. Однако вскоре ситуация начинает медленно меняться. Металлический каркас обрастает домашним, теплым пухом языка. Была война — «в те поры»... Тут злодейки совершают свой подлог, и схема, казалось бы, опять берет свое, но каков подлог! «Не мышонка, не лягушку, а неведому зверушку…» То качество «русского», которое О. Седакова однажды назвала «лаской»[18], берет свое и преобладает. «Ласковость» покрывает все: «Делатьнечего! Бояре, потужив о государе…» Простая схема: навет — успешность навета — приказ царя, равносильный его выполнению (слуги, рабы, приближенные в сказках не имеют ни своего лица, ни права на действие: они — только агенты, исполнители приказаний, все в соответствии канону). Однако между приказом и выполнением — прослойка: родное, домашнее слово «бояре», такие трогательные, «свои», — не какие-нибудь чосеровы мусульманские сатрапы: бояре могут «тужить» и, по-видимому, даже прикидывать,— нельзя ли чего сделать для спасения царицы, хотя как-то уж чересчур быстро приходят к выводу, что «делать нечего»[19]… Сказка становится живой, «теплой», возникает смыслообразующее напряжение между эпическим абсурдом схемы, знающей только свою нечеловеческую логику (а логика сказки всегда нечеловечна), и законами теплой, живой жизни, которые покрывают схему, как плющ, — что неизбежно должно было бы вызывать у читателя шок или по крайней мере недоумение… но не вызывает: за плющом — так он красив и мягок — здание скрывается полностью. Впрочем, если и в первичной реальности похожие явления не задевают… И «первичная реальность», по древней традиции, — книга Божия и подлежит прочтению… Привычный с детства пушкинский стих заворожил нас, мы не включаем разум, мы читаем «Царя Салтана» детям… На самом же деле «Царь Салтан» мучителен и нестерпим. Начиная с «бояр» все сцены «Салтана» представляют собой конфликт, драматическое столкновение смыслов. Бояре ДОЛЖНЫ выполнить приказ царя, поскольку сказка не почитает их за людей со свободной волей. Но фраза «делать нечего» возлагает на них ответственность за их страшное простодушие, которое позволяет им совершить бессмысленную жестокость, которой они и сами не видят оправдания, — «потому что они выполняют приказ»[20]. Не так страшно само «в бочку с сыном посадили», а страшна та очаровательная невинность, с которой бояре это делают (эхо катится по всей русской истории и гаснет в перинах русской ментальности…). Интересно, что в мультфильме Иванова-Вано эта сцена вполне успешно решается, — благодаря раз и навсегда приданного сказке православного колорита смирения и послушания. Поохав и побегав по зале боярского собрания, выполненной в древнерусском стиле, бояре со свечами в руках идут к царице: не обессудь, дескать, матушка, царь-батюшка приказали (послушание!)… И царица кротко и смиренно склоняет голову, одновременно возводя глаза к иконе (смирение!). Иначе, думается, и нельзя было бы решить эту сцену, как при помощи древлерусского благочестия, — в любой иной трактовке она вырождается в кошмар[21]. Кстати, у Чосера сцена изгнания невинной царицы с оболганным младенцем тоже окрашена в благочестивые тона. Изгоняемая Констанца усердно молится, «…Не отводя от неба скорбных глаз». Но ведь в пушкинском тексте ничего этого нет!!! Мультфильм подменяет пушкинскую Царицу русифицированной чосеровской Констанцей (тоже, небось, придерживавшейся именно византийского обряда, хотя и до разделения церквей…), а пушкинская Царица остается схематичной точкой без имени, пассивным субъектом. На фоне постепенно оживающих остальных персонажей даже страшно, — почему царица так до самого конца сказки и не превращается в живого человека? Она одна? Казалось бы, от ее пожелания родить царю богатыря сюжет и завязался?

Кстати, остановимся на этом пожелании. Почему его оказалось достаточно, чтобы царица действительно родила богатыря? Мотивы опрометчивого обещания в сказках встречаются. В таких случаях обещательнице предлагают жесткий выбор — или выполни (напряди, скажем, золота из соломы, раз похвасталась, что умеешь), или наутро — голову с плеч. Но добрый Пушкин (или еще Арина Родионовна? Интересно, — а она смягчала сказочные свирепости и жестокости?) лишает традиционную сказочную схему ядовитого зуба. Обычно опрометчивой девице приходит на помощь волшебный помощник типа Румпельштицхена. Но у Пушкина «помощник» отсутствует[22].Сказано — сделано! И загадка, — откуда третья сестра была уверена в своей способности зачать чудесное дитя?? — повисает в воздухе. По логике текста, который не позволяет прибегать к «внетекстовым» объяснениям и домыслам, приходится думать, что внутри данного текста слово обладает порождающей функцией (породила же беседа девиц царя под окошком). Кто чего себе пожелал, — то немедленно и осуществилось. Слово в мире «Салтана» имеет особую силу и особое качество. Ну, хорошо… но сама-то девица об этом откуда знала и почему уверенно пошла под венец? Не считая себя, по-видимому, обманщицей? И почему потом окончательно замолчала, позволив себе только поплакать в бочке («День прошел; царица вопит…»)? Она обладала магической силой, а после замужества ее потеряла (классический мотив. Вспомнить хотя бы валькирию Брунгильду…)? У Иванова-Вано царица берет себя в руки и еще раз проявляет свои, по всей видимости, ведьмовски-колдовские силы — обращается изнутри бочки к стихиям в лице волны. А как же православность?.. Но этот поворот — на совести мультипликатора. Пушкин не говорит, что, дескать, царица в бочке предалась на волю Божию или молилась (как чосеровская Констанца), но и «волну торопит» не она, а дитя. Это показалось мультипликаторам нелогичным, — как может обратиться к волне смышленое чудесное дитя, которого мать и научить-то ничему не могла, — раз она целый день рыдала? Пушкинского абсурда и алогичности Иванов-Вано не принял (а Птушко в данном конкретном месте остался верен Пушкину). Но все равно, как бы ни старался мультипликатор, царица остается никем, пустым местом. Даже в конце сказки ничего не сказано о ее реакции на приезд супруга… (В мультфильме и фильме именно царица склоняет царя простить «во всем повинившихся» злодеек, но у Пушкина на ее посредничество нет и намека). Что сделал Пушкин с героиней? Почему он низвел привлекательный образ набожной Констанцы (Констанца у Чосера — главный и как раз практически единственный индивидуализированный персонаж, причем еще и носительница христианской морали) до статуса тени? Констанца с младенцем тоже странствует по волнам, но ее странствия лишены всякой таинственной чудесности: Чосер каждый раз подчеркивает, что челн с героиней был сохранен невредимым благодаря охране Божией. И ее сын растет в нормальном темпе, только плавание затягивается… Если эти два текста поместить рядом, получится, что Пушкину не было нужды возиться со всеми этими деталями, — это уже сделал за него Чосер, а ему уже не нужно ничего проговаривать, — он поступает с Чосером, так же, как со сказочным каноном: коснулся крылом, сослался на Чосера — и взлетел, к чему излишняя скрупулезность[23]? Наложим один текст на другой — и все пропуски и недоговорки, допущенные нетерпеливым пером Пушкина, восстановятся… Ан нельзя. Мы обязаны иметь дело только с текстом сказки и больше ни с чем…

Итак, мы наткнулись еще на один серьезный смысловой конфликт: главное страдающее лицо сказки — наиболее таинственно и наиболее безлико. Конфликт, рассмотренный нами выше, однако, острее: немыслимая жестокость бояр — добродушность повествования — «русско-православный» стиль с его триадой «простота-послушание-смирение»… (А, скажем, например, царствование православного царя Ивана, «ласково» прозванного Грозным, разве не представляет собой такой же конфликт, только в реальности и во много раз масштабнее? Ведь царство Салтана — православное: Гвидона успели окрестить, а то откуда бы у него взялся впоследствии крест? У Чосера Констанцу по крайней мере хоть бусурмане-мусульмане и прочие язычники мучают…) Нельзя забывать еще и о том, что в любом конфликте текста присутствует и еще одна сторона — авторское личностное сознание и авторская воля… Но читатель не успевает этого заметить. Поскольку привык, что в сказках этические вопросы не ставятся, а конфликты случайны, и плывет по волнам дальше — в бочке.
 
«В синем небе звезды блещут…» Тут столько сказано[24]… Тут сквозит Тайна Жизни Мироздания, его пронизывающая, то, что русские философы-богословы называли Софией, Премудростью Божией… А бочка занимает здесь только одну строку. Таинственная жизнь мироздания вторгается в текст — и продолжается за сюжет, простирается за пределы текста. Идет своим путем, а бочка — своим, хотя бочка становится здесь на мгновение не контрастным, лишним предметом, а включается в общий ритм (то же самое позже — «Судно весело бежит»). Третье действующее лицо здесь — текст. Какую роль играет здесь текст? Ведь это мироздание заключено в него и создано словом, ритмом, параллелизмом конструкций. Как сказать про этот танец, про эти «хоры стройные светил»? И что происходит с судном и бочкой, на мгновение обретших качество вечности? Это — один из главных философских не вопросов, но ответов поэмы. Однако  перевести этот ответ на рациональный язык невозможно: ответ дан только и ислючительно средствами поэзии. Главное: это включение возможно. Предмет, включенный в поэтическую стихию, угодивший туда даже против воли, как пушкинская бочка, — приобщился вечности (и сам того не заметив). А если это возможно для предмета. продолжим мысль, то тем более — для человека. Но остановимся, чтобы не уйти слишком далеко: это — тема для отдельной большой статьи…

Как бы то ни было, нам удается заглянуть в эту живую тайну лишь на мгновение, только на мгновение неизвестно чьими глазами увидеть бочку, плывущую по морю. Но вот техническое средство, ключ к волшебству: глагол настоящего несовершенного времени. Только что шло прошедшее повествовательное время по всему протяжению текста: «Засмолили, покатили…» И вдруг Пушкин останавливает время внутри сказки. Чего, разумеется, в фольклоре не бывает. Там скорее — что-то в таком роде: «Лежат сугробы глубокие, горят звезды частыи, идет-бредет добрый молодец…». Тут время остановлено (с помощью глагольных форм настоящего времени). Но оно как остановлено, так и стоит. Здесь же остановка происходит неожиданно, в разгар действия[25]. Этот-то контраст и производит такое сильное действие на подсознание. То есть, конечно, «работают» и параллелизм, и простота, и архетипичность образов моря и синего звездного неба.… Но ведь не производит же такого впечатления одинокая строка «вечер был, сверкали звезды, на дворе мороз трещал»... Магия у Пушкина — в столкновении двух разных времен: «вечного настоящего» моря и неба и «вечно движущегося» из прошлого в будущее времени человеческой истории. Когда взгляд текста переходит внутрь бочки, магия исчезает, и время возобновляет бег, причем сразу со страшным ускорением: ребенок растет «не по дням, а по часам»[26]. В принципе, это ведь не обещанное «богатырство», это что-то другое. Более того, «богатырство» Гвидона ни разу более не поминается и не проявляется. Так что царица не исполнила обещания: она НЕ родила Салтану «богатыря». Только и всего лишь — чудесного ребенка. Да и «чудесности» в нем немного: сразу научился говорить и стрелять из лука, мгновенно вырос, — но это и все. Себя он проявляет только несколько раз: обращается к волне, тратит стрелу на коршуна, изъявляет желание видеть отца, перенести в свой удел чудеса, про которые услышал, хочет жениться, жалит теток и Бабариху. Ровным счетом ничего ни богатырского, ни чудесного во всем этом нет… Ну, хорошо. А что происходит со временем у остальных? (В обычной сказке вопросов не задают, но, поскольку мы уже давно установили, что имеем дело с чем-то совсем иным, нежели «просто сказка» и поскольку мы все равно уже далеко зашли, будем задавать все вопросы, которые приходят в голову). Старится ли царица в бочке, или время ускорилось только для одного Гвидона? А что происходит в царстве Салтана — там независимое время? Там прошло много лет, или почти совсем не прошло времени? По умолчанию кажется, — рос только один Гвидон, все остальное шло своим чередом. Из текста такого вывода непосредственно не следует, но, впрочем, из текста вообще никакого вывода не следует, свидетели молчат. Единственный аргумент — известный сказочный мотив, кажется, в русских сказках отсутствующий, — о подводных жителях, которые, как и эльфы из полых британских холмов, любят заманить к себе человека; в их царстве тоже время стоит на месте. В легендах об ирландских монахах-мореплавателях время замедлено на всем протяжении путешествия, так что, пока они плавают, на суше проходят десятилетия и сменяются поколения. Общего у «Царя Салтана» и этих легенд одно — В МОРЕ (не только в подводном царстве) время идет по-другому (где — ускоряется, где — замедляется; версия равнозначна инверсии — в столкновении человеческого времени с Вечным Настоящим может произойти все, что угодно…) Но вот чудесное дитя (новая точка в ранее созданном пространстве, перенимающая эстафету сюжета) обращается к одушевленной волне, разбивает бочку и выходит оттуда зрелым мужем. Это — «мотив» (инициация и проч.), но мы имеем право помнить об этом только постольку поскольку. Жесткая конструкция уже окончательно похоронена под мягким дерном, под муравушкой сафьяновой, поглощена теплой утробой языка. На просвет, правда, структура еще различима, но сразу и не заметишь, что там и сям каких-то косточек не хватает, — мягкие речевые ткани успешно поддерживают все, что могло бы провиснуть или обвалиться.

Текст разворачивается дальше; «Бог неужто их покинет?» Упоминание о Боге. Как решить — всуе или нет? Алаверды старомосковско-право­слав­ной традиции… Присутствует ли в «Царе Салтане» Бог, Который в новелле Чосера присутствует везде и управляет всем? У Пушкина бочку выбрасывает на берег не Промысел, но дружественная волна, а бочку Гвидон разламывает сам (а, может, он все-таки богатырь? Или любому хорошо сложенному юноше не так уж и трудно разломать бочку изнутри?)… Главная удача (встреча с Лебедью) приходит, казалось бы, в виде случая, подстроенного — кем? чем? Не Промыслом ли? Но оснований полагать, что именно Промыслом, нет: остров — всего лишь новое текстовое пространство, образовавшееся вокруг «точки-бочки», и в нем немедленно появляются новые точки отсчета и новые персонажи — волей автора, который по-своему (а не в соответствии с каноном) пользуется предоставляющимися возможностями. У Чосера все случаи «подстраивает» Бог — как испытания или избавления. А здесь, чтобы сделать лук, Гвидон снимает с себя крест, услужливо повешенный ему на шею московско-православным стилем (потому что как же без креста?). Впрочем, «крест» только маркирует стиль. Вообще же к религиозной атрибутике герои «Царя Салтана» (в отличие от героев мультфильма) вполне равнодушны. Несмотря на авторское вопрошание — «Бог неужто их покинет?», — герои вполне обходятся без Божественного Промысла, им достаточно волшебства Лебеди и сотрудничества одухотворенной стихии (и законов разворачивания текста).

В. Ронкин перечисляет присутствующие в «Царе Салтане» традиционные мотивы: странствия младенца по волнам, отправление чудесных детей на погибель, мотив спасения женщины от темной силы, дуб с острова Буяна — центра мироздания. Но подлинно интересна именно проделанная Пушкиным инверсия традиционных мотивов, их искривление в поле языка и авторской воли. Лебедь предлагает пока еще безымянному юноше ложиться спать без ужина, а наутро его встречают подданные в чудесным образом возникшем на пустом месте городе. Инверсия здесь в том, что обычно в страну является чудесный вождь из-за моря или из моря (так, древнеанглийская поэма «Беовульф» начинается рассказом о похоронах великого вождя данов — Скильда, которого когда-то, голым младенцем на деревянном щите, принесли к берегу волны), а здесь, наоборот, к приплывшему из-за моря безвестному страннику является чудесный город. С точки зрения жителей, правда, является именно вождь — к ним, все они уже до этого жили, не призраки же они, не чара наведенная, по крайней мере, текст этого не предполагает. Или у князя были закрыты глаза, и он не видел города? Тогда получается, — лебедь ЗАРАНЕЕ заколдовала город (эту версию выбирает Птушко, хотя у него остается неизвестным, кто именно заколдовал город), или князя. Но это, конечно, домысел, помещенный здесь только для порядка (чтобы исчерпать все версии). Или тут вопрос параллельных миров? Мгновенное перенесение города из параллельного мира — в этот. Или соединение двух миров… Потому-то жители ничего и не заметили. Они, возможно, давно молились о князе-заступнике и вот однажды утром его обрели. Как Скильда. К такому выводу приводит размышление, но нужно ли оно? «Просто» появился город, и все, что вам еще нужно? «Вижу я — Лебедь тешится моя…» (Не самая ли это гениальная строка во всей поэме? Лебедь «тешится», делая доброе дело, отдавая долг своему спасителю, она подходит к этому творчески, «тешится» своей щедрой выдумкой. Своей способностью в миг ставить роскошный город перед Хозяином Лампы известны, например, джинны, но разве джинны «тешатся», разве есть у них свободный творческий выбор, возможность творчества, возможность кого-нибудь одарить не в меру и неожиданно? Тут у Лебеди первенство (но эта параллель с джиннами настораживает — а ведь и действительно, это же прерогатива джиннов — за одну ночь возводить готовые города. Кто же такая Лебедь?..) В том и прелесть жанра… И жители города остаются абсолютно вне поля нашего зрения. Между тем, можно было бы написать целый фантастический роман (псевдоисторический) с точки зрения этих жителей… «Бездумно» принимать появление города — это дело князя. Мы — читатели — свободны; при желании можем и задуматься, жанр нам не указ… Интересна избирательность Гвидона: чему-то он удивляется, чему-то — ничуть. Появление города — это, по сути, не более чем событие в ряду других событий, которые друг от друга по внутренней сути ничем не отличаются: все они «случаются», «происходят», и в этом смысле между ними нет абсолютно никакой разницы, и за каждым из них стоит один и тот же страж с вращающейся саблей в руках: не сметь подвергать анализу сказочные происшествия! Не принято! Что это за мироощущение? В принципе, таково же мироощущение не задумывающегося над собственной жизнью человека: его жизнь тоже складывается из «случаев» и «событий», не подвергаемых осмыслению. То есть, такая жизнь подчиняется законам сказки. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», — или быль сказкой? Но это — реплика в сторону.

Именно и только поставленный на княжение, князь «нарекает себя». Этот акт — загадка. Был ли сын Салтана при рождении крещен Гвидоном? Или он поменял себе имя, взойдя на княжение? Тем более, что, как сообщает В. Ронкин[27], в переводе «Гвидон» и означает — повелитель, причем имя это — отчетливо «западного» звучания, в то время как Салтан (нельзя не согласиться) — восточное, и царство его, по всему — восточное, так что вряд ли князя крестили бы там Гвидоном... Еще одно наблюдение В. Ронкина[28]: в царстве Салтана нет ни одного упоминания о религии, а имя царя — подчеркнуто мусульманское, несмотря на весь «старомосковский» колорит. Город, явившийся Гвидону, — подчеркнуто русско-православный («Блещут маковки церквей / И святых монастырей…»). Почему же имя — «латынское»? Решанием этой проблемы и занят В.Ронкин в своей статье и приходит к убедительным выводам: ««Салтания» и «Гвидония» противопоставлены друг другу как страны Востока и Запада, произвола и мудрости, язычества и христианства… и экспорт «Салтании»… и архитектура «Гвидонии»… все это убеждает нас, что и «Салтания», и «Гвидония» — это все-таки Россия, Россия отцов и Россия детей, Россия прошлого и Россия будущего…»[29] Как бы то ни было, с обретением власти сакральный правитель обретает имя (в отличие от своей матери!). Выстроилась оппозиция: Гвидон-Салтан (по В. Ронкину, она же Запад-Восток…) Но царство Салтана — не совсем Восток, а княжество Гвидона — не совсем Запад. Правомерно, возможно, назвать пространство сказки «альтернативной Россией», «русской Утопией»[30]», (с точки зрения сказочной традиции вернее было бы высказаться, — «Русской Никогдандией», «RussianNeverland», сиречь «Лукоморье»)[31]. А Лебедь имени так и не обретает. Гвидон проявляет здесь поразительный эгоцентризм и полное отсутствие любопытства, — что ж, он типичный сказочный герой, из тех, что ничему не удивляются, а спокойно принимают щучьи (лебединые) дары. Руслан более литературен — он расспрашивает Финна и узнает его историю. Гвидон же Лебедь ни о чем не расспрашивает. Он ей благодарен: «…дай ей, Боже, что и мне, веселье то же!», но все равно говорит о ней этак… в третьем лице, как о некой стихии, что просто не может его не обслужить. Может быть, Лебедь — дочь морского царя?[32]Или самой Золотой рыбки? Рыбке тоже спасли жизнь, и она готова была за это расплачиваться почти бесконечно (хотя не заметно, чтобы рыбка при этом «тешилась» и творчески добавляла что-то от себя). Но в тексте о родителях Лебеди ни слова (у нее нет сватьи). Это остается тайной, которую никому не интересно знать, — не только Гвидону, но и читателю… Тут Лебедь ведет себя поистине православно, при всей своей волшебности: она смиренна, для себя ей ничего не надо, — даже самомалейшего внимания. Она только знай творит князю благодеяния. Нельзя даже сказать, что Лебедь полюбила Гвидона, — об этом ни слова[33]. Захотел Гвидон жениться, — его желание автоматически выполняется. Причем ничего «личного», «индивидуального» в любви Гвидона к неизвестной царевне нет, — только, собственно говоря, не то жадность, не то гордость, не то амбиции: непременно заполучить в жены именно такую царевну! (У него нет даже портрета, так что он не может, как другие сказочные принцы, влюбиться в портрет… Впрочем, я не права, портрет есть, — он написан средствами текста: словами. «Что не можно глаз отвесть…») От него не требуется даже обычного в сказочных мотивах единоборства с магической невестой, что есть и в «Песне о Нибелунгах», и много еще где. Магическая невеста как-то автоматически переходит во владение Гвидона. Не должен он и искать ее за морями, — от него не требуется никакого личного подвига. Захотел — получил. От мотива остается только завуалированный намек на потерю Лебедью после свадьбы ее магической силы, — в последний-то раз Гвидон остался дома[34]… Отношения Гвидона и Лебеди крайне парадоксальны. Непонятно, почему Лебедь так его поощряет. Это же не просто — «чудо перенесть в свой удел». Такое можно было бы совершить только из безоглядной любви к Гвидону, — пусть, дескать, он любит не меня, а кого-то понаслышке, но и это сойдет… Реконструируем отброшенный канон. А может быть, здесь незримо присутствует традиционное сказочное условие — заколдованное животное может снова стать человеком только тогда, когда на нем кто-то захочет жениться, или поцелует его, или положит в свою кроватку, и так далее, причем важно именно механическое выполнение этого условия, даже неискреннее, как в гриммовской сказке про золотой мяч). Другое объяснение — почему Лебедь «сдается» — возможно, обязанность Лебеди (тоже волшебная) после своего спасения выполнять все желания спасителя. Жесткое условие; но ласковый язык обтачивает все жесткости, — лебедь по-матерински подтрунивает над Гвидоном, разговаривает с ним как с несмышленышем… какая уж тут жесткость… И вдруг безо всякого перехода превращается из «покровительницы» в «возлюбленную». В любом случае, по не-сказочной морали брак Гвидона и Лебеди изначально чреват конфликтами и напряжениями (а сказочной морали все жребии равны, все равно и все едино). Любой феминистке обидно за Лебедь: она — главный агент, волшебный помощник, организатор всех чудес и всего счастья, но у нее даже не спрашивают имени… На ней женятся «заочно», патриархально, без личной любви… В мультфильме она после свадьбы мгновенно принимает тот же образ, что придан и Царице — кроткий, послушный, православно-безмолвный. Какой же это Запад? Скорее — попытка Востока стать Западом: принятие некоторых внешних форм и имен, при внешнем отторжении от чисто азиатского царства Салтана, и при этом — с сохранением «восточной» сути: чем не Русь?

Однако надо признать, очаровательно это принципиальное «необъяс­не­ние». И несть конца загадкам. Появились ли белка и проч. из фантазии Бабарихи или Бабариха действительно обо всех этих чудесах слышала? Незнамо. А почему Бабариха и сестры вообще пытались помешать рассказу об острове Буяне и не пустить туда царя? Знать о чудесном спасении царицы и ее сына они не могли никак, ни текст, ни здравый несказочный смысл, ни канон не предлагают нам такого варианта. Чутье? Шестое чувство? Это — психология, это — не по жанру. Три встречи купцов с Салтаном — едва ли не самое загадочное во всей сказке. Если вспомнить о порождающей функции текста, которая проявилась еще в самом начале, можно предположить, что сестры и Бабариха, нафантазировав чудеса, мгновенно их, сами того не зная, создали, сделали реальными. Текст — как царь Мидас: прикоснулся к чему-то — а оно уже реальность. И ничто из произнесенного героями не остается за пределами текста, — только разве что «неведома зверушка», но ведь это была ложь по определению[35]. Итак, белочка (по нашей гипотезе) была выдумана отрицательной героиней — и сразу получила бытие. Это бытие сразу же распространилось и назад во времени: стало так, как будто бы белочка «всегда была», и Лебедь об этом всегда знала. Не сообщается только, ГДЕ она была, эта даже и для сказки нарочито неправдоподобно выдуманная белочка. А зачем? Зачем ткачихе нужно было выдумать чудо уж совсем невероятное, а не сослаться на какое-нибудь традиционное? Это важно… но объяснить это не получается. В стране Фантазии Михаэля Энде осуществляются любые желания, живет все, что было сочинено и выдумано когда-нибудь, и у этой страны нет границ. Такое впечатление, что здесь в развивающийся сам собой текст вмешался автор, и устами ткачихи, а после и остальных заговорила веселая сила чистой, неразведенной фантазии. И это невероятно трогательно: такие скучные и злобные героини… и вот ими овладевает сила, создавшая их мир и их самих — «Вторичное творение» — сначала язык, заставляющий их изобрести славную «неведому зверушку», потом — сама Фантазия… И они не могут ей сопротивляться и служат ей. И именно в этих трех выдумках эта основополагающая сила, бьющее ключом озорство чистого вымысла выражена явственнее всего! Поистине, Пушкина можно было бы характеризовать как «человека, который выдумал Белочку»). Но почему неконкретная («люди бают») дезавуация рассказов корабельщиков производит на царя такое действие? Почему она достигает своей цели и журавль в небе, чудо, которое «где-то есть», перевешивает манящую силу чуда реального? Засвидетельствованного? Мы не знаем, — а, стало быть, упускаем что-то очень, принципиально важное в «месседже» и пафосе «Салтана». Тем более, что каждая новая встреча с корабельщиками усиливает эффект первой. Гости сообщают: чудо, которое было «где-то», уже здесь, вот оно, досягаемо. Однако несмотря на то, что недостоверный рассказ об этом чуде недавно пересилил достоверный рассказ о другом, — достоверный рассказ о нем же лишает чудо притягательности и привлекательности. Может быть, тут вступают в игру законы власти? Чудо, о котором рассказывают ткачиха и др., никому не принадлежит, просто «есть». Чудо досягаемое находится в ведении таинственного Гвидона… Однако это лишь догадки… А провел ли царь расследование совершившегося злодейства?[36]— Все это в одной фразе — «с грустной думой на лице». «Дума» — какой-то процесс? С тех пор, уже, естественно, узнав, что в бочку засмолили именно того «богатыря», которого царь так хотел иметь, — все «дума»? А допрос гонцов? Или их просто «повесили», как можно догадаться по предыдущему прецеденту? Тем более что царство Салтана — восточное, беззаконное[37], где все определяет воля и каприз царя... Но на самом-то деле это сказочному канону хочется, чтобы царь действовал как чисто прагматический, схематический персонаж, лишенная индивидуальности точка, которая автоматически примиряется со всеми превратностями сюжета. Тогда — подложный приказ, засмолили и покатили, превращается уже во что-то уже совсем другое, в прихоть фатума. Никакой психологической связи с предыдущими событиями. Сказка такой связи предусматривать не обязана. «Грустная дума» — революционное отступление от схемы и канона; оно и наказано немедленно — возникновением внутри последующих сцен логических несоответствий и смысловых натяжений. По схеме, злодейки просто продолжают творить злые дела, и неважно, что сами они не могли знать (или все же знали?), что, отговаривая царя, делают что-то плохое, — мы и Гвидон это знаем, и этого сказке вполне достаточно. Из текста можно заключить, что они старались оградить царя от любых внешних влияний, замкнуть его на себе. Однако эта интрига остается за пределами текста. «Домыслить» ее, однако, естественно (если мы упорствуем в применении к сказке этого враждебного ей метода. Но ведь «Царь Салтан» подразумевает запуск этого процесса, провоцирует и подбивает на него!) Элементы же очеловечивания схемы, языковой «ласковости» и «домашнести», психологической достоверности натягивают все смысловые ткани до окончательной напряженности (НЕ ЗАМЕЧАЕМОЙ ЧИТАТЕЛЕМ). Это — невинная (как бы… Стихи могут быть глуповаты…), простодушная (как бы), но — провокация: многих поколений читателей… Заставляет задуматься и поведение Гвидона в образе насекомого. Ведь царевич НЕ ЗНАЕТ о том, что именно тетки и бабка затолкали их с матерью в бочку. Об этом и сама мать, безымянная и безответная, не знает. Собственно говоря, Гвидон жалит «прямо в глаз» двух совершенно незнакомых ему женщин. Или — предположим, мать ему их описала, ведь узнал же он в следующем раунде «старую бабушку свою», — ну и что? Это повод ослеплять собственных теток? Ну, хоть не в глаз бы укусил! Читатель не замечает этого нюанса, радуясь: «поделом им!» Короче, Гвидон совершает самосуд совершенно в восточном стиле. Забежим вперед; вот царь, наконец, стряхнул чары и решился «чудный остров навестить». Но почему заговорщицы тоже поехали на остров Буян? Из нежелания потерять контроль над царем? Но это — доказательство: они не подозревали (и никак не могли подозревать), кого увидят на острове. А увидев — немедленно «повинились, разрыдались», по-видимому, зазираемые совестью, — ведь никто бы никогда об их проступке не узнал, если бы они не совершили самодоноса. Это в мультфильме у трех злодеек есть свидетель — подкупленный дьяк. А в фильме — целых два сообщника и свидетеля. А у Пушкина и дьяка нет. Казалось бы, концы в воду, ан нет, — злодейки каются![38]Загадка! Конечно, в мире сказки не могло бы установиться полной гармонии, если бы кто-то из персонажей остался бы в негармоническом состоянии съедаемости нечистой совестью или просто абсолютной бессовестности. «Злых» остаться не должно, по крайней мере, в живых. Справедливость должна восторжествовать. Значит, покаяние произошло по велению текстовой гармонии? Или волей автора? Когда все уже в раю, не хочется никого оставлять в аду, брошенным и забытым? А если предположить, что совесть теток не мучила, то есть совсем, вообще? И Пушкин «принудил» их к раскаянию (в фильме Птушко злодеи оказываются именно принуждены броситься в ноги царю)? Тоже неловко. Получается, что здесь затронута проблематика рая и ада, свободы и несвободы раскаяния (тема для отдельного исследования).

У Пушкина в этой сказке нет никого и ничего исключенного из общей картины мироздания. Даже злодеи из нее не выпадают. Раскаявшегося же злодея прощают — это у Пушкина непреложно. «И Дюк его простил». Это — не сказочное (в настоящих сказках ничего «ласкового» — к хвостам коней привязали, по полю разметали…), это — авторское: «милость к падшим». В конце торжествует не языческая сказочная формула, жестоко наказывающая антагонистов, — а верховный закон текста: воля автора, его христианский выбор. Конфликт стилей, стилистических намерений, воль текста, языка и автора находит разрешение и примирение внутри катарсиса, который «спускается» в сказку извне и текстом не порождается. Однако именно в этой точке все конфликты сглаживаются и исчезают. Сказочная формула поставлена перед фактом совершившегося конца, далее которого она не существует, продолжаясь в будущее только не имеющим структуры «и я там был, мед-пиво пил» или «и стали они жить-поживать»; ее обвели вокруг пальца, она, получив кость, успокаивается, — вместе с не слишком дотошным читателем. А вопросы, возникшие по ходу текста у читателя дотошного, не повисают в воздухе, а мягко шлепаются в подставленную сетку. Пусть и дотошный читатель замолкнет. Все примирились — значит, следствие закончено, следы заметаны. Не остается противоречия и с языком: его «домашнесть», «ласковость» идеально совпадают с тихой радостью концовки.

Однако каждый раз при внимательном чтении с самого начала, при экранизации, при мультипликации вновь встают все те же разбившиеся впоследствии о берег «гульливые» волны вопросов и нестыковок.Повисшее в воздухе, недосказанное, противоречивое образует пространство потенциального продолжения «Салтана» (никем доселе не актуализированное, насколько нам известно). На противоречиях построен эпос о короле Артуре, и образованное этими противоречиями пространство давно и плодотворно разрабатывается — сколько фильмов: «Мерлин», «Туманы Аваллона»… сколько книг… бесконечно плодятся интерпретации, причем некоторые из них неожиданны… Интерпретаций пушкинской сказки считанные единицы, — все же «Салтан» авторское произведение, а не свод легенд, пусть даже и записанных вполне конкретным рыцарем Томасом Мэлори. Но «продолжение» Салтана, в любом жанре, напрашивается, оно возможно (даже если никто никогда его не осуществит). Не бульварное или кощунственное или ниспровергательное (как «продолжили» в России Толкина. Писал бы продолжатель Толкина Николай Перумов продолжение «Салтана» — много бы грязи пролилось на лебединые перышки… И уж наверняка все разругались бы и головы бы полетели, да еще и пыточную камеру с инквизицией Гвидон у себя установил бы…), а спокойно-исследовательское, с уважением к духу и стилю Пушкина, «объективное». Такую потенцию «Салтан» в себе содержит, как и потенцию множества эссе о себе, каковую я сейчас и осуществляю, продвигаясь по выдвинутому из текста невидимому мостику… И вот уже достигнут конец этого мостика, и я возвращаюсь обратно, — с радостью, потому что стих Пушкина животворит, а скальпель аналитика отнюдь, — и с готовностью исследовать другие тропки, ведущие из «Салтана» неведомо куда, испещренные следами «невиданных зверей»…

 Но сама сказка, с ее ледяной ласковостью и беспощадной иррациональностью, остается великолепно независимой от любых интерпретаций и — как Русь, как само Искусство — не дает ответа.
 
                                         весна 2003
 


[1]Известны многие источники «Царя Салтана» — в основном из области всемирного и русского фольклора (в том числе духовных песен). Однако все отсылки к фольклору только ярче высвечивают расхождение Пушкина с фольклорными канонами и поразительный модернизм Пушкина (недаром сказки не были по достоинству оценены при жизни поэта), выразившийся в том числе во множестве возникающих внутри «Царя Салтана» конфликтов языка, фольклорных схем, «русского» стиля и авторского личностного начала.
[2]В. Ронкин, «Сказка о царе Салтане», «Вестник новой литературы» №5, СПб, 1993.
[3]«Как установлено В. Проппом в «Морфологии сказки», главное в построении сюжета не сами действующие лица, а «функции» действующих лиц, то есть, поступки их, опре­де­лен­ные с точки зрения значимости для хода действия все сказки… есть вариации одного уни­версального архетипа» (В. Непомнящий, с. 192).
[4]В дальнейшем мы часто приводим в качестве примера мультфильм И. Иванова-Вано (1984 года) и фильм А.Птушко (1966 года), как характерные примеры прочтения и интерпретации «Царя Салтана» и попыток приспособить сказку к требованиям здравого смысла.
[5]По М. Б. Плюхановой ((М. Б. Плюханова, «Сказки Пушкина и московский текст», рук.), — не просто «русско-православной», но и с ярко выраженным «московским» оттенком. В своей работе М. Плюханова постулирует связь не только «Салтана», но и всего пушкинского сказочного цикла со стилистикой Московской Руси XVI-XVIIвеков: Москва здесь для Пушкина — «…сказочный или игрушечный образ, создаваемый для забавы и отвлечения от бремени исторического бытия», и выше: «<Сказки оставляют> …впечатление условного, игрушечного образа Московского царства».
[6]В. Непомнящий, «Добрым молодцам урок», в кн. «Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина», М., «Советский писатель», 1987.
[7]«<Пушкин>… создает государство в государстве… обетованную землю, русскую Утопию древних поверий и легенд — остров Буян» («Поэзия и судьба», с. 223).
[8]«<Сказки Пушкина>, существуя для нас как детские сказки, замкнуты в себе, не указывают своей референции, закрыты для интерпретации, или, что то же самое, открыты для любых интерпретаций» (М. Б. Плюханова, ibid.) (если не считать стилистическую определенность зачаточной интерпретацией, впрочем, это — спор о словах).
[9]Которые Иванов-Вано решает путем множества очаровательных и удачных, но домыслов на основе главной стилистической концепции (православизация положительных русских образов и салтанова царства, например), из которых единственным оправданным можно считать тотальную русификацию всего стиля мультфильма: стиль подсказан единством языка. Русские одежды персонажей мультфильма — это овеществившийся и принявший другой образ язык. Гвидон, одевшийся в западное платье, чтобы выглядеть в соответствии со своим именем — нонсенс, и в мультфильме он облачен в русское платье. Тем не менее, в фильме А. Птушко, стилизованном под «советский» образ Московской Руси (с царем-дебилом, неестественным количеством церковных маковок без крестов и фольклорными песнями и плясками) Гвидон сразу из бочки вылезает наряженный именно как западный принц, в то время как салтаново царство трактуется как именно московская Русь, где все чуть что мелко крестятся и крестят друг друга, а отроку-Гвидону почему-то надевают на шею крест прямо перед залезанием в бочку (правда, камера стыдливо заминает вопрос о том, крест это или просто какой-то амулет, и позже пушкинская строка «Со креста снурок шелковый…» тоже не озвучивается — то есть, ни в карете, ни пешком…)
[10]На это указал еще Флоренский.
[11]Классический пример — строка из пророчества Исайи, которое в христианской традиции читается «Дева родит сына», в то время как в оригинале слово «дева» имеет еще и значение «молодая женщина». В христианской традиции второе значение отпало, понятие считается уточненным.
[12]Например, король Артур и его «круглый стол» не историчны. Не было короля Артура, как, после долгих и тщетных его поисков в дебрях прошлого, постановили историки. Главные легенды артуровского цикла встречаются еще у скифов. Однако едва ли найдется в истории Британии фигура такой же величины и столь же влиятельная…
[13]Ср. у В. Непомнящего: «Пушкин…предельно сужает сферу зла… В этой сфере царит баба… все зло жизни сужается и пародируется в «бабстве»» (с. 224).
[14]В. Ронкин, с. 257.
[15]ibid.
[16]Именно эту версию проталкивает в фильме А. Птушко. Бабариха у него очевидно приближена к трону и боится, с появлением царицы, потерять влияние на Салтана (которое она до появления Третьей Девицы успешно осуществляла в компании какого-то злого боярина — очевидно, своего любовника, хотя и об этом прямо не говорится, — фильм-то детский), о чем она и сообщает своему сообщнику в подделанных под пушкинские стихах — метод, который Птушко применял также при экранизации «Руслана и Людмилы».
[17]Выскажу совсем уже дикую (в смысле — дикую, как Маугли или Тарзан, неокультуренную) гипотезу: не является ли и «Волшебная флейта» моцартовским подсознательным вызовом занудному масонскому аллегоризму либретто Шиканедера? И совсем уже постороннее отступление: в одной (шведской) постановке «Волшебной флейты» Зорастро пел не мудрый старец, а молодой красавец-венгр с густейшими бровями, — и эта смена поколений мгновенно превратила его в юного Брежнева, председателя комитета комсомола, протягивающего руку помощи заблудившимся в порочном царстве Царицы Ночи — aliasстатуи Свободы — неопытным молодым людям… Прекрасно уложился в эту схему и слуга Царицы Ночи — сластолюбивый и «отвязанный» негр (джазист?).. Такой соц-арт… И что-то обнажилось в этом либретто…
[18]«Попытки имитировать науку страсти нежной в России почти пародийны. Но там есть другое, вот эта ласка, жаление, печаль…» («Чтобы речь стала твоей речью»: Ольга Седакова беседует с Валентиной Полухиной. «Новое литературное обозрение», №17 (1996).
[19]Элегантно вышел из затруднения Птушко: в среде бояр есть один злой, сообщник Бабарихи. Он и заставляет бояр исполнить приказ, а те как раз очень переживают, а один добрый боярин и вообще отказывается принять участие в казни, хотя и тихо отказывается — просто не идет бросать бочку вниз с обрыва. Добавлен еще и отсутствующий у Пушкина образ «народа»: один из мужиков тайком подкладывает царице в бочку каравай, тем самым вводя еще одну опущенную Пушкином чосеровскую тему — ведь Констанцу пустили по воле волн не просто так, а снабдив провиантом на долгий срок. В конце концов, ведь эти подробности так человечны, и кто бросит в Птушко камень за то, что он, делая детский фильм, не удержался на ледяных высотах «ласковой» пушкинской сказки и добавил в нее от себя человеческого тепла и одну-две понятные каждому подробности?
[20]Тема не новая не только для современности, сделавшей ее остро актуальной (исполнением приказа оправдывались на Нюрнбергском суде нацисты), но и для древности. В древнеанглийской поэме «Беовульф» прибрежный стражник поступает с новоприбывшими не по инструкции («никого не пропускать»), а по долгу совести: "...сказал дозорный: / `И сам ты знаешь,/ что должно стражу — /щитоносителю /судить разумно /о слове и деле. /Я вижу ясно, /с добром вы к Скильдингу/ путь свой правите, / и вам тореную / тропу, кольчужники, / я укажу..." («Беовульф», пер. В, Тихомирова, в кн.: «Западноевропейский эпос», Ленинград, Лениздат, 1977, строки 287-92) Этот принцип особенно ясно сформулирован во «Властелине Колец» Дж. Р. Р. Толкина, в главе, где фоном сюжета становится калька с жизни древних англосаксов, порой с почти дословными цитатами из «Беовульфа». У Толкина страж ворот, поставленный в ситуацию выбора между точным следованием приказу и очевидной его абсурдности в применении в ситуации, говорит: "В сомнительных случаях доблестный муж и воин должен поступать по своему разумению...".
[21]У Птушко, разумеется, колорит «нерассуждающего православного смирения-послуша­ния» отсутствует полностью, как противоречащий советской идеологии, надо полагать (1966 год!). Сюжет получает рациональную трактовку: царица просто не сопротивляется боярам — куда ей, хотя она уверена, что ее кто-то оклеветал и что царь ни в чем не виноват (о чем она стихами А. Птушко и рассказывает Гвидону, задавшему ей на Буяне теми же стихами вопрос, который, разумеется, напрашивался).
[22]Поэтому я и спорю с классической трактовкой пушкинских сказок В. Непомнящего, который говорит, что «сверхсмысл» сказки действует именно через сказочный канон, «представляющий собой своего рода «код» бытия». Последнее я не подвергаю сомнению (хотя это подошло бы скорее к понятию мифа, коего сказочный канон является только бледным или искаженным отражением). Далее Непомнящий пишет: «Назидательность, морализирование присущи лишь тем жанрам фольклора, которые непосредственно связаны с внешней бытовой жизнью… Но там, где сплошная бытийственность, сплошной сверхсмысл, никакой «морали» не требуется: волшебная сказка сама себе «мораль». В этих условиях не важны детали, житейская достоверность…»(В. Непомнящий, с. 193). Хорошо, это объясняло бы, почему Пушкин вычеркнул из сказки чосеровскую мораль и молитвы принцессы Констанцы, — в конце концов, у Чосера рассказ, а не сказка. Но ведь Пушкин не соблюдает канон, который, по Непомнящему, освобождал бы его от морали и необходимости быть последовательным в деталях: он этот канон нарушает. Если бы не нарушал, и разговора бы не было…
[23]Об этом же — Анна Ахматова в своей статье о «Золотом петушке», фабула которого была почерпнута Пушкиным из новеллы В. Ирвинга: «Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга, некоторые звенья выпали и отсюда — фабульные неувязки, та «неясность» сюжета, которая отмечалась исследователями» (Ахматова А. последняя сказка Пушкина. — «Звезда», 1933, №1. цитата приводится по книге В. Непомнящего, с. 219).
[24]Как говорит об этом В. Непомнящий: «Здесь… своя вселенная… наивное, грандиозное мироздание, просто, словно сразу после сотворения; словно недавно, только что… земля была «безвидна и пуста, и Дух Божий носился над водою» (В. Непомнящий, с. 191).
[25]Если мы сравним «Царя Салтана» с вышедшим в свет несколькопозже него «Коньком-Горбунком» П. П. Ершова, мы таких конструкций не найдем, — только похожие, например, в зачинах главок — «…Ходит облак и сверкает, / Гром по небу рассыпает…», то есть, в местах, структурно соответствующих пушкинскому зачину «Руслана и Людмилы» («…У Лукоморья дуб зеленый…»). В основном же корпусе сказки настоящее время встречается только в своем «повествовательном» (не «описательном») модусе («…Осетры тут приплывают…») или «под крылышком» у прошедшего повествовательного, например: «Вот полночною порой/ Свет разлился над горой, / Будто полдни наступают: / Жары-птицы налетают».
[26]У Птушко ребенок начал расти сразу же после рождения. У Пушкина — только в бочке…
[27]В. Ронкин, с. 256
[28]ibid., с. 258
[29]ibid., c. 259.
[30]В. Непомнящий, с. 223.
[31]В таком контексте на роль побратима гвидонова — «московского» — Буяна-Лукоморья внезапно начинает претендовать Петербург — он тоже вестернизован, но и он — Россия, и в нем тоже «маковки церквей и святых монастырей»...
[32]В. Ронкин (с. 255) полагает, что Царевна Лебедь — во многом перепев сказочного образа Василисы Премудрой, а Василиса Премудрая часто выступает в сказках как дочь морского царя.
[33]Птушко и здесь выжигает «смиренный» архетип каленым железом. Лебедь сразу появляется Гвидону в образе девицы; она влюблена в Гвидона, ревнует и посылает на окруживших князя хороводом фольклорным девушек грозу и ливень; какое уж тут смирение! Но в тексте «Царя Салтана» (в отличие, скажем, от «Мертвой царевны и семи богатырей), не будем забывать, нет НИ «смирения», НИ «не-смирения».
[34]В. Непомнящий считает, что в этой строке автор подшучивает над героями: «Все идет, как надо, элегии побоку, можно и пошутить» (с. 205). И этот смысл можно здесь увидеть, если забыть о каноне… Поистине, все двоится в этой сказке.
[35]Получается, у сказочной «лжи» есть свои градации. Ложь, извращающая сказочную реальность, воплотиться и обрести внутритекстовое бытие не может, а фантазия — та ложь, «в которой намек» — воплощается с полуслова, поскольку создает что-то на пустом месте, а не на месте того, что уже существует. Фантазия — постулирует «просто» существование А, вводит А в заранее заданное пространство существования, а не заявляет: «Объект А существует вместо объекта Б».
[36]У Птушко он обратился к колдунье-ведунье, но та не успевает дать ему ответа, потому что тут как раз приплывают корабельщики. Попытка рационализации порождает новый абсурд и новые проблемы: почему же птушковский Салтан не обратился к колдунье в другой раз?
[37]В. Ронкин, с. 256.
[38]У Птушко — не добровольно, вынужденно. «Психологическая правдоподобность» восстановлена, соцреализм торжествует, а гениальная пушкинская концовка убита. (А вместе с ней — и вся интерпретация).